与会批评家合影（左起：葛秀支、彭锋、殷双喜、申伟光、陈孝信、贾方舟、徐虹、邓平祥、高岭、欧阳江滔、申思）

“金秋上苑批评家茶会”，于11月8日在北京普慧美术馆召开，本次活动由北京普慧美术馆主办，著名批评家贾方舟先生策划主持，批评家陈孝信、邓平祥、殷双喜、徐虹、高岭、彭锋、葛秀支等人参加活动。著名艺术家申伟光先生及夫人欧阳江滔女士、北京普慧美术馆馆长申思先生出席本次活动。

11月8日上午10：30，“金秋上苑批评家茶会”与会批评家贾方舟、陈孝信、邓平祥、殷双喜、徐虹、高锋、彭锋、葛秀支等人先后来到北京上苑艺术家村，参观申伟光工作室，深入了解艺术家的工作、生活状态，并参观了北京普慧美术馆及“申伟光油画作品展”和“申伟光书画作品展”。

与会批评家参观艺术家申伟光先生工作室

与会批评家参观北京普慧美术馆及“申伟光油画作品展”、“申伟光书画作品展”

下午2：30，茶会讨论活动在北京普慧美术馆1号馆召开。

茶会活动由著名艺术批评家贾方舟先生主持，八位艺术批评家、学者以及艺术家申伟光先生、北京普慧美术馆馆长申思出席活动，与会批评家为：

贾方舟（批评家、策展人、中国美术批评家年会名誉主席）

陈孝信（批评家、独立艺术策划人）

邓平祥（艺术家、批评家、策展人）

殷双喜（批评家、中央美术学院教授、学报《美术研究》主编）

徐虹（批评家、艺术家、中国美术馆学术部主任、清华大学艺术博物馆学术部主任）

高岭（批评家、美术学博士、策展人）

彭锋（批评家、哲学家、美学博士、策展人、北京大学艺术学院院长）

葛秀支（批评家、中国美术批评家年会副秘书长）

茶会现场与会批评家与申伟光先生及学生合影

与会批评家发言纪要

贾方舟(著名艺术批评家，策展人)

我们这个茶会其实算是上苑画家村的一个传统，年上苑艺术家工作室开放展，我们就做过一次茶会，那个茶会请了不批评家少朋友，比现在人数要多，研讨是“中心与边缘”这个话题。在去年，我们隔了19年又开了一次茶会，也是在这个地方，讨论的话题是宗教和艺术的关系，这个这话题是以申伟光这个案例作为我们的出发点。

今天又请大家来，有的去年来过，有的去年没有来，请朋友们来上苑，这次算我们上苑的第三个茶会，我们接着明年还想再做。所谓茶会，我的想法就是让大家放松，在一种轻松的气氛里谈学术，就是这个意思。

今年这个茶会我定了一个题，就是“经验与超验——申伟光的艺术”，我们做一个更具体的案例研究和案例分析。申伟光这个艺术家97年就在上苑居住了，到现在已经是20多年了。我是98年底来的，所以我们差不多先后到了上苑。我眼中的申伟光，20多年中，他在艺术上有很大的变化，特别是他的生活方式，生存状态和我们一般的艺术家都不一样，刚才我们体验到了他带领他的弟子所做的那样一种仪式，我觉得我们在很短时间内体验一下，进入这一方净土以后，一个人在精神上会有什么变化。

我们今天这个茶会虽然围绕一个案例，但是大家在谈的时候还是可以放松，你们有准备的就按准备谈，没有准备的，根据现场看了伟光的画谈谈具体的感受。尤其过去没有来过的批评家，有的是比较了解的他的情况，但每次都会邀请一些新的、不太了解的伟光艺术的批评家，能对他做一些分析和研究。我们周围墙上就是他的作品，所以我想这更便于我们讨论他的艺术，这是我想说的一点。

还有一点，我前后给伟光写过三篇文章，年，年，年。我重新回看我写的三篇文章，完全是从一个在佛门之外的人评论伟光。我们今天这个主题“经验与超验”，也还是从一个门外的角度来谈他的艺术，没有进入到佛学领域里边。在他的精神领域里边，宗教和艺术之间到底什么关系，可能今天我们有些人会接触到这个话题，我只能是就一般的视角来看他的艺术，所以我把三篇文章附在了一起，都发给大家看一看，也是做一个今天研讨会的铺垫和引子。我自己回过头来看我20多年前给他写的文章，对比今天确实还是变化不小。因此今天我想先请申思来对伟光做一个简略的介绍，然后我们再开始谈。

申思(申伟光先生助理，北京普慧美术馆馆长)：

各位老师大家好，首先我代表所有学生感恩各位老师参加这次茶会，我作为我父亲的学生，我想从最近发生在我身边的三个事情谈谈自己的一些感受。

第一个是我们这的一个学生，他邻居的孩子得了自闭症，很严重，今年16岁了。在他的印象中，从小到大，他就从来没有听过这个孩子说过一句话。他因为跟着老师学艺学佛，所以这个学生家里就挂了很多我父亲书写的水印佛号，随时可以结缘给有缘众生。前年过年回家，这个自闭症的孩子和他的母亲到他家串门，这个小孩从进门一直到离开，一句话也没说，就一直死死的盯着这个佛号看，之后他们在回去的半路上，突然这个孩子就给他妈说话了，说“咱们再看看那个佛号吧，我看了这个佛号感觉很舒服。”这是多少年来，这个孩子第一次说话，所以他妈妈就特别的激动，热泪盈眶，然后就带着他返回来，把这个事情给我们这个学生说了，很自然地我们这个学生就将这幅佛号结缘给了他，他们就和佛法结上了深深缘分。过完年这个学生回到上苑，就跟我们分享了这件事情。

这个事情对我触动很大，使我感受到佛号功德不可思议，体会到这六字弘名实实在在的这种能量，同时从心底也特别替这个得了自闭症的孩子能结缘到佛号而喜悦。

我们跟随老师十几年，所做的所有事情，不管是学佛也好，修行也好，搞艺术也好，还是做展览，搞活动，出书，不管是发心还是愿力，就是想要利益众生。我们讲实在一点，利益众生就是全心全意为众生服务，真心真意帮助众生，使众生了脱生死究竟成佛，这一直是我们最大的愿望。

所以当这种愿望真实地起作用、达成的时候，内心真的特别地喜悦和激动，同时我也很感恩这位患自闭症的孩子，很感恩这件事情。正因为他们，也深深的感动了我，反过来唤醒了我对信仰、修行，尤其是对阿弥陀佛这六字弘名坚定的信心。每当想起这件事我都备受鼓舞，并心中喜悦，所以真心希望所有众生，通过佛法、佛号都能真实受益。

所以我就觉得，老师创造出的这种连贯性书写佛号，一句连着一句的这种形式，就特别符合我们平时修的净土持名念佛法门的修行方法，也特别符合净土法门“一向专念、净念相继”的内在精神，谁看到这个佛号都会“阿弥陀佛，阿弥陀佛”这样一直念下去，无论是学佛不学佛的人，懂佛法或不懂佛法的人，都会非常自然地就进入到这个念佛法门的方法里面去了。自然地就会念佛，只要念了佛号，绝对会得到十方三世一切诸佛菩萨的加持，龙天护法神的护佑和善神的拥护。一句佛号消八十亿劫生死重罪，绝对会受益，早晚会成佛。所以再这一点上，佛法大伟大了，我们书写佛号，结缘佛号这件事太有意义了。

第二个事情，是我亲身经历的，去年下半年由别人介绍，我在普慧美术馆接待了一对从大学退休的老教授夫妇，他们一直也在学佛，但是自身有很多解决不了的困惑，尤其是那位老先生，他非常畏惧死亡与病苦，所以经人介绍，专程过来拜访我们老师寻求答案。

第一次见他时，我带他们参观了刚才各位老师参观的陈列书法作品的展厅，这位老先生一看到我们挂的那幅《一心》的书法作品，一下就不动了。我在和他老伴交谈时，他对着作品就不由自主地哭了，当时我和他老伴都很惊讶，他老伴还一直问他“你怎么了，怎么好好就哭了？”他说一看到这幅《一心》，他心里一下就特别地敞亮，好像好多问题就都解决了。所以他就强调了好多次，要我将这幅作品的图片发给他，他回去后要打印出来，放在他的书桌上天天看。半年后，他因为心脏出现问题，要做手术，在手术时，他手里就握着这幅作品的照片上了手术台，手术很顺利，很平安的度过了。手术成功之后，他爱人特意打电话过来，代他老伴表示感谢。

这件事也引起了我很多思考和触动，也提高了很多我对老师这些作品的深刻认识。就觉得真艺术的这种强大的感染力，这种深入人心，震慑人心的力量，太了不起了。一下就打入了人的心灵深处，灵魂深处。而且我觉得更重要的是，这种真艺术的真气、正气，这种本身蕴含的真心和愿力，能作用于心，是一种妙用。这种妙用，就是慈悲、智慧、方便的一种真实呈现。不是假的，是实实在在的在饶益众生、帮助众生的。

最后一个事情。就是今年上半年，我们一个学生来这体验学习生活两个多月，她就经常在展馆里看老师的作品，可能也是因为修了一段时间，她的心变清净了，所以有一天她来到这个书法展厅，面对老师书写的佛号作品，突然感觉跟以往不一样了，加持感特别强，就如醍醐灌顶，从头到脚像过电一样不停，得到了很大的加持，看着这个佛号就不由自主念起来了，而且念了就停不下来了，痛哭流涕，不能自止。大概跪在那念了两个多小时，念完《回向偈》，就对着这个佛号礼拜。后来她跟我们分享的时候还在这种加持之中，持续了很长时间。她说当时在念佛的时候，就感觉整个虚空里都是佛号的声音，一下就体会的到这些书法圣号作品蕴含的这种慈悲愿力，所以她特别感动，所以她就停不下来，越念越明亮，越念越痛快，念两个小时也哭了两个小时。念完以后就感觉身心发生了很大变化，身心特别轻松、愉快、干净，看哪都特别明亮，内心也一直在一种清净、喜悦当中，她在跟我们分享的时候也是这种状态，而且我确实从她身上感受到了她发生的变化，所以使我至今还记忆犹新。

所以这第三个事就使我认识到这种道场、场性的这种实实在在的力量，在这种场性、环境里面，在这种修行、艺术、生活与心灵不是分离的，他时时刻刻作用于心灵的变化，使生命得到了质的转化和净化。

因为时间关系，我就简单说一下这三个例子，我在这跟随我父亲学习这十几年，身边类似这种实实在在的事情发生了很多，而我们自身的成长和变化，包括对信仰、修行、艺术的认识和体悟，很多都是得益于亲身经历的这些真实的事情，尤其是我们跟随老师学习的学生，每个人在修行的道路上都会经历这种真实的转变和体验。

净土念佛法门，是无上深妙禅，也是无上密。佛在《大集经》说：“若人但念弥陀佛，是名无上深妙禅。”天台宗智者大师说：“四种三昧，同名念佛；念佛三昧，三昧中王。”云栖莲池大师说：“一句阿弥陀佛，该罗八教，圆摄五宗。”

净土法门也是密教显说。阿字出生一切陀罗尼，弥陀圣号是无上密藏。日东密兴教大师说：“自阿字出生一切陀罗尼（从阿弥陀佛的阿字，出生一切陀罗尼，一切咒都从阿字出生）。自一切陀罗尼生一切佛（一切陀罗尼可以出生一切佛，所以“阿”字出生一切佛）。”

“阿字真言，十方佛心。诸佛法身，同所加持。”所以这一句佛号具足一切功德，即是总持陀罗尼。

我们这儿是我父亲以画家和在家居士的身份，建立的共修道场，主修净土念佛法门。年9月，第一位学生结缘开始，到现在，13年多了。这些年，我父亲和外界几本没有交集，也没手机，除了定期回邯郸看望我爷爷奶奶，就是修行，艺术创作，课徒受艺，上求下化度众生。

我们生活方式，基本上是修行人的生活方式与追求纯粹、自由的艺术家的生活方式的结合。我们这里没有任何的世俗的经济缠缚、利弊缠缚、人情缠缚，不收任何供养，不搞任何交易，也无所求，一切都是随缘行善帮助大家。老师帮助大家，希望大家去帮助别人，帮助更多的人。所以我们很多水印佛号、经书，包括自己的书，有声书等等，一直是免费的结缘给大家，让大家都去结缘给更多的人，积功累德。

所以跟我们有缘的人，都会跟佛法、跟艺术结上善缘，精神、人格、心灵都会获得提升。其中很多人就会发心皈依，成为一个真佛弟子，成为修行人，一心念佛求往生成佛度众生，解决生死问题，慢慢随着他修学的不断深入，生命就会发生质变。

比如我们长期修学的这些学生，都是皈依三宝的佛弟子，都是长期吃素，以五戒十善要求自己。以感恩的心态自愿发心去护持佛法、护持艺术，自然就形成了我们这个传承。现在全国各地十三个艺术空间，慢慢会越来越多。随着善缘、受益的人越来越多，感恩的人、发心的人会越来越多，以后全国、全世界会遍地开花。因为这个没有任何限制和难度，只要发心就行。所以一个个艺术空间和道场都会建立，灯点灯，灯传灯，生生不息，佛法里叫“无尽灯法门”。

我父亲通过修行，变成了一个发了菩提心的、行菩萨道的艺术家。所以在菩提心的摄持下，所作所为，无论是修行、生活、艺术创作，还是教学生、办展览、出书，包括我们学生做美术馆、艺术空间。从本质上讲，是一体的，是一回事，就是为了度众生，种种事都成为了度众生的方便，不再是世间法，而变成了出世间法了。最终的导向、目的，就是希望帮助所有众生，今生能了生死，往生西方极乐世界，彻底解决生老病死等所有问题，达到生命本身的究竟圆满——佛。

我们作为在家居士，正是因为净土持名念佛法门，不废世间法，才使我们能从自私自利的凡夫，跳出世间六道的名利、权利，以及各种制度、各种游戏规则、各种恶势力的缠缚，真正走出一条活路出来。也只有这样才能保持纯净，不造恶业、不受染污。

正是通过自身或他人的这些真实的经历，渐渐明白什么是真正的慈悲。什么是真正的成为众生的服务员。就是体和用的关系，慈悲愿力是体，实际发挥作用、见效，这个是用。而真正的妙用，就是真正的智慧、真正的善巧方便。

所以无论是修行、艺术、生活，还是干其他所有的事情，我觉得真正意义上的最有价值之处，就是带给众生真实的利益，使所有众生吉祥如意，离苦得乐，信佛、念佛、成佛。南无阿弥陀佛！

陈孝信(著名艺术批评家、独立艺术策划人)：

谢谢申思的邀请，也谢谢主持人先让我说几句。我准备来谈“经验与超验”的话题——老贾这一次定的话题我非常认同。我去年在这个茶话会上，谈的主要是申伟光的超验世界。这一次要谈申伟光的经验世界。刚才申思一直在讲申伟光的菩提心，那我这一次就讲他的平常心。

凭我个人对申伟光的长期接触和了解，我觉得他在超验和神性的表达之外，还有一个经验的，记忆的，学养的，人性的，文人的表达世界，而表达这个世界，我个人认为正是申伟光的初心，或者叫初衷，这就是申伟光的一个不同的侧面。他和超验的、神性的那个侧面可以互通，可以互补，可以互为依存，成为一个真实、丰富、而生动的申伟光。

我的依据就是我主编过《申伟光水墨》这本画册，这些作品的创作时期主要是上个世纪七、八十年代，一直到“南艺”进修前后，这大概有十几年时间。当时，申伟光是一个水墨画家，包括他进修的科目也是中国画，所以这个创作时期，就呈现了他一个丰富而多彩的经验世界。

这个经验世界由这么几个情怀构成,我把它分为传统情怀、世俗情怀、文人情怀、诗性情怀。下面，我分别来说：

申伟光的传统情怀。第一，他留恋笔、墨和宣纸，直到现在我们依然可以在他的画室看到挂着的大大小小各种各样的毛笔。第二，在传统水墨画里头，他涉及了这么几个不同的科目，山水、人物、花鸟。他的成名作是一幅人物画《上学去》，也是获奖作品。这次展厅里面也有几张他的人物画，他的人物画画得很生动，基本上是小写意画法，而且他注重写生,这是受建国以后中国画的影响。他的大量的写生和素描作品展厅里也有。可以说，他在人物画创作上取得了一定的成就。除了《上学去》、《放学归》这些之外，还有一些人物画的写生。

他的山水画是从小写意进去，到大写意出来。我们先看他的小写意进去，像这样的一些画，都是小写意山水。他会到各个地方去写生，根据大自然带给他的体悟，来进行山水画创作。慢慢地，他放开了以后，就出现了大写意的山水作品。

他还有不少花鸟画，花鸟鱼虫，皆为当年申伟光所爱，所钟情。他反复使用这些题材来作画，小鸡、小鸭、花鸟鱼虫，当然还有花。我个人认为他受过一些吴昌硕、齐白石的影响。在小写意、大写意之外，我个人认为，他还迷恋过一段时间的工笔画。由此可见，他的传统情怀应该是很浓厚的。

再说他的世俗情怀。我认为申伟光早年的水墨画所体现的正是他的一种世俗情怀。田园、茅舍、山村、童趣、人间烟火，等等。你打开这本画册，这一类世俗情怀、人间烟火的东西扑面而来，直浸你的心怀，我相信大家会有这样一种感觉。所以我个人觉得，他这个世俗情怀，在他的水墨画当中体现得应该说是淋漓尽致。

再来说他的文人情怀。申伟光的整体艺术架构是三个来源（我去年讲过）：一个就是文人画；一个是西方的古典油画；一个是抽象艺术。这个文人情怀就是他的一个很重要的艺术源泉、图像源泉。在文人画的情怀当中，最明显的表现是，他以淡为宗，擅长渲淡、晕染之法，等等。最明显的一幅作品就是（我今天上午看了，还特地与它照了一张相）《雪落无声》，那就是纯粹用淡墨、渲染出来的。还有一个，文人讲究“逸品”，即是超逸，这是文人画的一个追求。我觉得他的相当一部分作品，尤其是他的水墨画近作，所追求的目标就是文人画的逸品境界。“逸品”相对是出世的。后来，他追求“超验”艺术，岂不就是顺理成章的了？

最后来说诗性情怀，我个人体会是这么几个方面：一个是他追求天人合一的自然诗性，拥抱自然，与自然合一，这是一个理想的诗性境界。再一个就是，他特别注意细节的描绘，尤其是在花鸟鱼虫当中，比如说一个眼睛，一个脚，一个羽毛，可以说他是以细节的生动来体现一种诗性、舒展情怀。第三，是他在水墨画中，重视意境的营造，有意有景，意、景交融，这在山水画里，体现得尤其明显。总之，在诗性的表达方面，他的水墨画，尚有很大的一个空间。

我个人认为，申伟光直到如今的水墨画，主要体现的是一种平常心。游历、经验、记忆、学养、传统，这是一个经验的领域。他的水墨画中的这些经验世界，直接或间接地影响到了他的超验创作和神性的表达——这是明白无误的！最明显的依据，我们来看这些画。这使我想起了南溪的基因符号——“晕点”（这是刘骁纯先生所提出来的，他对他的晕点是非常肯定的）。申伟光的这个“点”和南溪的“晕点”有所不同。我细看之后发现：这些“点”是申伟光自己的琢磨和创造，按传统理念讲，叫“剑柱点”，就是中间实,周边是虚开的。而且他的“剑柱点”又不同于南溪的“晕点”（南溪的“晕点”也是中间浓，周边虚），里面加了自己的理解和体味，把超验的因素放了进去。总之，水墨画思维对他后来的创作有着极为重要的影响——这是我弄懂的问题。

我没有弄懂的问题是什么呢？为什么他的水墨画没有走向超验和神性的境界？没有出现油画创作里头这些超验和神性表达的面貌？他始终还是沿着传统文人画的路径去推进、去拓展，而没有按照他后来的创作思路去改变它，这是我比较困惑的一点。我到现在还没有思考清楚。但是，书法倒是贯通了。所以，我把书法的话题，留到明年去讲，届时再向大家汇报。

邓平祥（著名艺术家、艺术批评家、策展人）:

我跟伟光是二十三、四年的朋友了，我从五十岁就认识伟光了，到现在古稀之年了，和伟光认识二十多年的朋友了，人生有几个二十年，这二十多年我认为也是申伟光发展的飞越时期。因为他当时来这是寻求一个自由空间，在北京来追求文人，追求一种思想，那时候的申伟光完全就是一个北方的汉子。刚到上苑的时候，我们这些朋友天天聚、经常聚，有时候在伟光家聚、有时候在我家聚、有时候在贾老师家聚，只要聚会就把大家都叫过去。就是借这种机会聚会思想碰撞嘛，一晃就二十多年。

按陈孝信的话来说，他的艺术语言符号图式，刚开始是传统文人化的方式。但是他后来的发展完全不一样，说实在的，到现在我还没有完全读懂，我还在观察。但是从图面的变化来看是显而易见的，尤其后来他皈依佛门以后，投入的精神投入的时间，还是使我们很感动、佩服的。这个不容易，像我们这种人从哲学上说，就是认识论、反应论过来的人，甚至我们还一度相信一些政治化的观念的灌输。我们后来是不断地摆脱这些观念和认识，回到一个人的正常的常识、正常的感觉、正常的理念，这也是费了很大的功夫的，费了很大力气的。但是申伟光他比我们多走了一步，我现在说实在的，我现在还是从一种经验感觉认识论、反应论可能往前走到一种比如说自由的生活，感觉往一种哲学的思维方式去发展，但是我对神性进不去。

我跟一般人可能也有一点区别，我对神性是非常敬畏的，为什么要敬畏呢？这跟自己的人性发展、思想发展有密切的关系。刚开始，我们是从一种政治的斗争精神走过来的，但是发展到今天，斗争的意识、斗争的精神、斗争的思想就是一种恶的取向，不是一个善的取向。中国和中国人现在这么多的问题，不懂得宽恕，不懂得感恩，其实都和这种斗争的恶的取向有关。我们今天要费很大的精力去清洗它，来摆脱它。所以从这一点来讲，我感觉申伟光先生做得还是非常好的。他比较自觉，投入这么大的力量、这么大的精神、这么多的时间。如果从这种认识的层面来说，比如他这种意识等很多东西，第一是先验的，第二是神性的，这种认识我也深有感觉。因为我们这种人不封闭、不僵化，我是开放的，我认识到我的不足，尤其我们是从中国前几十年，那种高度政治化的专制状况走过来的人，我们这种认识要花更多的气力，我们的这种不僵化是很重要的。对神学、对佛学我们的认识不是僵化的。

比如，有一位艺术家，他在上苑租了房子住了好几年，他就跟我学画画，画素描画人体。后来他搬到香堂去了，他是学密宗的。从我对他的接触来看，我就发现他进入到佛学境界以后，他的人格的确是提升了，提升得很大。我们每年都要见几次面，他一直把我当作老师，非常尊敬，有什么困难他都帮助，甚至我们全家人他都很关怀。我看他艺术的发展也有一种使人非常惊叹的感觉，开始他跟着我一起画素描、画人物，解决了很多素描的问题，包括结构等等，画到一定程度以后，他突然画了一批表现宗教主题的作品，我去看了，我就说这批作品显示了你的才华。可能跟你笃信宗教有关，跟你本身向佛有关，你就对这个东西敏感，然后后来他就跟我说了，他是有童子功的，他的父母就是密宗的。他祖上是满清的贵族，所以有很好的文化修养，对宗教和佛性非常理解，他从小受他父母的影响。所以我就说你将来就搞宗教主题，不是画宗教画，就是以宗教的主题画油画，画宗教精神他就一下画出几十张，看了之后我就说，给你做一个观摹展，我请一些先生来看你的东西。后来贾方舟先生、徐虹先生都去看了。

实际上说到底，佛教、基督教都是一个精神性的问题，它通过精神性把你的人性提升，把你人的意识提升到一定高度。当然它的基础是善，最重要的是善性，这个是很重要的。我们这个时代说实在的最缺少的就是善。我对这种宗教的人，我是希望认识一个问题，他是真心还是作态，后来我的反复的观察，他是从内心真心的向佛。这个你是装不出来的。

所以，我就从他想到申伟光先生，因为他们都是我们这个村里面的人，当然申伟光先生更年长一些，我从他们两个人的身上看，他们确实是走出了一条路，这条路它跟艺术有关系，它跟艺术的关系是一种善性的关系。所以你看他们艺术的发展，会受到佛啊、神性的帮助和提升，这一点我通过很多事情，还是看得很清楚。

另外，我们怎么打开我们自己的这种原来从唯物论、反应论、认识论这个层面？我讲两个例子：一个是我的女婿，他是清华大学学理工的。所以他是地地道道的唯物论者，他大学三年级的时候有一个事情对他产生了很大的触动，改变了他的一些人生观，包括对神啊、佛的态度。大家可能知道，这几年日本的一个学者，做了一个对水的研究，在世界是产生了很大反响，现在都不能否定它。他上大学的导师说，要利用清华大学所有的仪器和资源，对日本教授的研究要做一个试验。我这个女婿就参与了这个工作，就用不同的声音，比如说交响乐、古典音乐、噪音播放给水听，然后观察一周，看水的变化、水的结构，然后与之前没有受到这种音乐影响的水，进行对比分析，做成一个图形，完全不一样。然后他彻底被震憾了，就像我小时候，我的姨妈她不相信科学，比如说生病她就请一个人来，就对着水念经，然后让我把水吃掉。通过这个我就联系到我女婿在清华做的这个试验，到刚才伟光带着他的学生一起念南无阿弥陀佛佛号，我认为它肯定是对生命产生作用的。只是我们不了解、不懂，但是我们不能轻易否定它，所以我就觉得对于我们这种人来讲一定不能封闭，我们不懂我们一定要敬畏，我们不懂的事情太多了。比如说爱因斯坦，在离开这个世界之前，他对上帝和神存不存在，他说过一句话：科学只能证明某种事物的存在，而不能证明某种事物的不存在。迄今为止，关于上帝在存在与否。第一；所有的物理学知识和科学知识，不能证明它的存在。第二；反之也不能证明它的不存在。第三；我们唯有敬畏。我认为这就是一个伟大科学家的态度。对我们所不了解的、不理解的、没有认识到的东西，是这种敬畏的态度。

我们那个时代太需要这种态度了，我们是僵化的、死硬的、矫正主义的态度去对待。我们不了解的、不理解的、不能接受的事物，所以，我和高岭谈到我们没有进入现代，现代就是对所有的人类、所有的知识是开放的。我们能承认我们认识的有限性这就好。

我再讲一个例子：南艺有一个艺术家，有一年我在北京参加他的展览，后来他和他的太太就请我吃饭。他的太太也是南艺的老师，她就谈到她在美国画抽象水墨，她的这个抽象水墨后来就发展到治病。比如说她画一种类型的抽象水墨画十张，是针对心脏病。然后她又画另外一种抽象水墨，是针对另外一种病的。她说她在美国就感动了一个医学博士，这个医学博士每天就让他的病人看她的水墨画，并每天用医疗仪器照相病人的组织结构。就一直跟踪，每个时期都拍一幅照片，就看见病灶和病毒从头开始往脚底下不断地下沉，最后从脚后跟就消失了，病就消失了。我觉得这个不是我们相信不相信的问题，这个是美国的医学博士专门为这个做了一个课题，证明了的。

我们回到图式，图式和精神的关系，审美的关系，肯定有很多我们所不理解不懂的东西。我们大多数还是从社会学认识论来看，但是它可能有另外一个领域，我们还不知道，我们无法解释。我觉得申伟光先生的这种努力，可能他一直在做这个工作，我认为还是很有价值的，这个图式、音乐它肯定是和精神有关系的。所以哲学家康德说过，我们人类有四种感觉。唯有视觉感觉和听觉感觉的东西，能够变成高级的艺术。味觉和触觉它不能变成形而上的东西，所以我们的视觉艺术为什么被康德说成是一种精神感觉，因为人对有些东西的认识感觉有时候他就是一种感观感觉，他可以使人的感觉上升的精神。是画他就得看图式，它能够解决这个问题，它有这个功能。这个功能以我们现在的知识不能完全解读它，我们也不能完全理解它。但我认为它是存在的，包括我刚才说的几个例子，像申伟光先生，我的那个学生包括南艺的夫妇，他们都是可信的，是可以感觉到的。所以我觉得我们应该打开我们的思想。

现在我们回到画的本身，申伟光先生从传统艺术走到现代艺术。比如说水墨，如果他以水墨为中心的话，我估计他可能走不出来，因为大量的以笔墨为中心的学国画的学水墨画的，一头扎到八大，扎到吴昌硕，那是走不出来的。其实，我们研究齐白石，如果也是按着笔墨的研究，研究也是走不出来的。齐白石为什么成为大家，他不完全是以笔墨为中心。他自觉不自觉的意识到了，艺术进入现当代以后图式第一，笔墨第二。申伟光走的就是这条路，图式第一，笔墨第二，他是创造了新图式。比如说齐白石提出的红花墨叶，在他之前这个大红花就是俗啊，这个不行的。我这回去湖南参加了齐白石的一个展览，展了大概八十几张画，我就感觉齐白石他好多东西他自觉不自觉的创造了新的图式，他并不是把全部精力投到笔墨上。因为这个笔墨，面对八大的笔墨，面对吴昌硕的笔墨你是很卑微的，你没办法超越，那你不如像齐白石这样，以图式做为一种努力，打进去的方向和路径。自然他的笔墨会紧随其后，因为齐白石对八大、吴昌硕那些人的画的研究下了很大的功夫。所以，在那个时代他的笔墨肯定是一流的。但是如果他还是按照他们的笔墨，那他还是一个普通的画家。顶多是一个优秀的画家。他只有把他的图式与他原来学习的传统笔墨融合在一起，他就成为了一个大师。这就是齐白石的天分，他不画那种传统文人梅兰竹菊的那种高贵题材。他画白菜、蝌蚪、螃蟹，这种世俗一般性的题材，通过建立新图式成为了大师，这个对我们应该是有启示。所以，今天看申伟光先生的一些东西，不管他是自觉不自觉，他客观上走的也是这条路，不在笔墨上花太多的功夫，绕进去出不来，就是要建立新的图式。在建立新图式的过程中完善笔墨，因为文化性的笔墨，对于我们每个学过画的中国人或者接触过的人来说，它是一种摆脱不掉的笔墨技艺。很容易走到那个方面去，所以，我觉得还不如用一种新的感受感觉建立新的图式，我认为这是现当代大师成功的秘密。

殷双喜（著名艺术批评家、中央美术学院教授、博士生导师、学报《美术研究》主编）:

我们这一代人从小受无神论的教育，也受到孔子“子不语怪力乱神”的影响，所以对神有敬畏也有疏离。但是仔细回想一下，可以说中外艺术史绝大部分时间段，最重要的代表作品都是宗教艺术，和宗教关系密切。这是为什么？如果说在人类社会还不是很发达的时期宗教兴盛，但是现在科技这么发达，信教的人怎么还多了呢？

很早以前有个说法，俄罗斯的教徒数量在增长，有很多都是青年人。所以我想，为什么在我们这个时代，宗教在人类的生活中始终存在着？历史上有过灭佛、灭法的时代，像山东青州石雕就是灭佛的时候，信徒们把它给藏起来了。因为艺术史家考证发现有两个类型，极少数是完整的佛像，那个是整个埋的；还有一部分很整齐的石头打断埋的，只有另外一种很多破碎的，那就是埋得不深，被弄出来，所以被打碎了。所以说这个宗教的存在，其实也是很复杂的。

我在澳门博物馆看过一幅油画，就是介绍基督教传播到日本的时候，当时的世俗社会不接受，杀害基督教徒，油画中描绘得非常惨。现在仔细想想艺术史上的大艺术家，米开朗基罗、拉斐尔，创作的艺术作品都是和宗教有关的，但是达芬奇时期世俗性变强一点。我们到罗马圣彼得大教堂，看到拉斐尔的墓，就是一块石头上写着“这里埋葬一名虔诚的信徒”。他三十七岁去世了，就是因为他的一生都奉献给艺术、奉献给宗教艺术，所以教堂特许他骨骸放在教堂里，一般都是在外面。

宗教和艺术的关系非常非常密切，也可以说中外艺术史上，非常经典的作品很多都是宗教艺术。我们看到的很多中国壁画也都包括宗教。当然我们说宗教有佛教、有道教、有基督教，有各种各样的教。这些宗教的存在最终指向的都是人的心灵，指向人的幸福。佛教兴盛的时候是在隋代，五代十国的时候兴盛，那时候乱，生死无靠，命运不定。这个时候信教的多。当然也有生活非常好、和平安定的时候，像唐代。著名的画家吴道子在京城里做皇上指定的专职画家，是不让他乱出京城的，但他还是悄悄地跑出来，黄河沿岸这些寺庙留下很多他精彩的作品。他对寺庙说我画画不要钱，等到开光的时候，让众生自己布施。最后他的画一打开，扬善惩恶，让老百姓里头有作恶的看到这个地狱景象非常悚然，没有几天画面前的布施就堆满了。他说我给庙里捐三十万，别人说你哪来的钱，就是这幅画捐的。

宗教和艺术为什么能连到一起？是因为它们都有一种共同的追求，就是理解、思考人生。我们现在的敦煌艺术经典，主要是讲“经变”。因为这个经它念起来很复杂，非高深大德，一般的世俗人很难入这个法门。因为这个，我们就用绘画图像的方式传经，一目了然，就是一瞬间看到了就会有所感悟。这样的方法让世俗众生能够迅速地理解佛的一生，这就是传法的一种方式，把这个经用图转换过来，叫“经变”。比如这个经我们写到纸上是文字，嘴里念出来是语言，通过绘画就变成图像，这三种对于宗教来说，都是导向理想世界的一个途径。

细看世界的三大宗教都有自己的经、自己的图像，也有自己的语言。所以我觉得这些东西都是带领我们探索未来世界，就是佛教讲的极乐世界。我们在敦煌洞窟看到的壁画，直接描绘了极乐世界的景象，在佛教里面讲的全部都有，甚至还有《西游记》、有唐僧、孙悟空取经的图像。等有机会你们可以到敦煌看一下这几个窟。

我看了这本书（《净行——一艺术家群落修学与生活纪实》）上的照片，伟光还带着学生去了龙门石窟，我们现在看到的这个龙门石窟只是一半，在墙上有很多方的洞，是当时盖房子时用来插建筑支架的，它实际上是有一个半殿，不是露天的，你要进去以后，在那个房子里看更加壮观，更能感受到佛像的庄严。

我觉得，艺术与宗教的关系要深入地理解才会知道，所有的这些都只是方便的法门。我特别赞赏申伟光不仅仅只是走一条路，只诵经、念佛号，他还绘画、郊游、行走。就是说，修佛的方式多种多样，但都指向一个方向，这是我的一个理解。从这个角度来看，你对这个绘画的创作、传授，就和一般社会上的办美术班、辅导班是不一样的，不是为考学或是一个画画的技能、谋生的手段，而是把画画当成一种修炼，跟念佛号是一样的，在画画的过程中间澄怀，面对自然、反省自己。

这里涉及到几个大的问题，都是值得我们研究的。刚才说的艺术和宗教，再一个就是艺术跟信仰的关系。我们知道这个宗教是有信仰的，或者说你信它就有，不信它就不在，因为你不信就隔缘了，就根本不会在乎。再一个就是艺术跟语言的关系，语言就包括绘画的语言，我们现在谈艺术也是说的语言。还有就是语言和文字的关系，观看一张画和我们阅读对这张画的描述，这都是艺术的观看，但是观看的方式不一样。

所以我们要意识到，今天这个时代，我们使用的语言文化，里面已经包含了大量的宗教或者叫佛教的语言文化。我们现在说“你这个人觉悟不高”，“觉悟”这个词是佛经里出来的；我们现在经常说“随缘”，这也是佛经里面说的。然后我们说“传经送宝”，“宝”，是佛经里面说的是“八宝”，北京不是有八宝山吗，佛教里有八种宝物。东北溥仪故居的墙上的浮雕，刻的就是八宝。所以说“传经送宝”也是佛教的。

仔细想想，佛教的文化已经成为我们日常文化的一部分，跟我们非常密切。所以我觉得，申伟光的艺术创作跟一般人画宗教题材不一样。一般人画宗教题材，他是一个工具，他本身只是把这个东西搬过来，再现出来，他的心是不动的。但是，申伟光画的时候实际上是在修炼，是他另一种修炼。比如说他闭关的时候除了诵经、念佛，还要写字、画画，这个本身也是一种修炼的方式。

过去我们只是把他的作品当表现主义，当抽象主义，实际上我现在觉得这个可能还不是很贴切，对他的画不能简单的套用西方艺术史上的名词和概念，我们要换一种认识和换一种考虑的说法。我今天看他这些画，画的跨度也比较大。早期的作品，我们比较熟悉，有人说他像中国的莱热，这只是一个形式，作为法国现代画家，莱热的作品是一种工业化的管道的形式。而申伟光的作品是一种有机的，内在生命的转换，是生命内部，或者是世界内部的一种景象。我可以理解成，他修炼的时候脑海里呈现的各种各样的境像，然后通过再现、追忆把它表达出来。这幅作品表达的是纠缠、纠结。这幅是刮的线，我觉得这些就是申伟光对世界的图像的表述，它混乱，像气流旋涡，也有某种规律在里面。

我觉得申伟光的每一笔、每一划都是一念，一划一念。咱们再说一个词“万念俱灰”，这个万念俱灰不是说没有、无心，我们所有的人都是微尘，我们所有的思想到最后也都是灰尘，不是彻底的无，万念最终要导向无念。

申伟光的新作看起来特别地张扬、充满张力，但实际上他画的过程中内心特别寂静，多就是少，有就是无。申伟光画面是“有”，实际上画的是“无”，这是我的一个理解，这就叫“妙有”。他画的这些东西的生命感、生物感特别强，我就感觉纠缠、纠结、无限的繁殖、生发，互相的关联，这就涉及到哲学对世界的认识和看法。其实哲学跟宗教关系最密切，很多人把艺术当作入门的一个法门，在宗教里面叫接引，把人接引到极乐世界。

我今天上午来看他楼上的近作，那些圆状的、球状的色彩堆积，使我不由自主地想到各种各样的病毒，一看这幅作品是二零零几年画的，我就在想，他十多年前已经画出微观世界。病毒也有对人类有益处的，酸奶就是有益处的。这个就是他创造的图像，正常人是看不见的，病毒要通过特殊的器械才能观察到，但是如果你要心中感受到有这个“相”，把它画出来了，这就是你直接看到世界的根本，很微妙的。

所以我觉得申伟光的画应该要按一个特殊的画家对待，就像刚才申思介绍的，伟光是居士，又是著名艺术家，他不是世俗意义上的艺术家，他跟我们说的世俗艺术家追求的目的不一样，时间关系，我就先说这么多。

彭锋（北京大学艺术学院院长、著名艺术批评家、美学博士、哲学家、策展人）：

看了申老师的作品确实很震撼，以前零零散散见过，但没这么系统。刚才殷老师、邓老师、陈老师也讲了这些作品跟宗教的关系。我们开了一门课，叫“艺术与审美”，分给我的主题是“艺术与宗教”。这是一门线上和线下混合课程，每个学期选课的人数近十万，因此我对这个话题有一些想法，也做过一些梳理。

刚才邓老师也强调，其实在很早的时候，艺术是宗教的工具，有很多看不懂字的人，都通过艺术来了解宗教的教义。但是到了现代以后，宗教开始衰落了。受到科学的冲击，西方的宗教基本上就变成了文化和习惯，信仰的成分少了，信的人也少了。这个时候，艺术开始代替宗教。在欧洲，十九世纪已经有了艺术代宗教的趋势，到二十世纪出现蒙德里安、马列维奇，他们都属于一个宗教团体，那个团体叫“神智论”，也就是Theosophy，包括康定斯基也是，他们相信有一个形而上的世界，但是他们认为形而上的世界在教会里边是达不到的，需要通过新艺术，就是马列维奇、康定斯基、蒙德里安那样一个新艺术，因为这个新艺术是无形的，没有现实的形状，所以它叫形而上。

邓平祥：有一种说法，哲学都是会半途而废，只有美学会赢，最后解放人类。

彭锋：对，有这个说法。这种新艺术把自己当成一个特别高级的宗教了，西方尤其是基督教，它不断的世俗化，不断的变成一种文化，所以它神圣性就相对弱了，这是西方的情况。西方要么就是宗教强艺术弱，要么就是艺术强宗教弱。申老师这里，艺术、宗教可以双管齐下，它们是齐头并进、平行关系，也就是说我们很难说这里面是艺术服务于宗教，还是宗教服务于艺术。或许我们可以说，这是宗教和艺术相处的第三种阶段。第一个阶段是艺术服务于宗教，第二个阶段是以艺术代替宗教，克莱夫.贝尔的《艺术》解释了第二个阶段，他是把艺术理解成宗教，而且他认为只有艺术才能达到一种宗教的境界。如果我们把艺术作为宗教的一个手段，也就是第一个阶段，看作前现代阶段，把艺术代替宗教的阶段，也就是第二个阶段，看成现代阶段，那么第三个阶段或许就是艺术与宗教平等的阶段，我们很难说哪个是哪个的助手，它们并行不悖。

因为我对申老师目前的艺术和修行还不是特别了解，如果了解之后可以进一步分析一下它究竟是个什么关系，宗教和艺术在这样一个团体里面，究竟是个什么状态，是艺术来为宗教服务，还是宗教来为艺术服务，在什么地方它们是一样的，在什么地方它们是有区别的，我觉得这是一个挺好的话题，可以做一个偏人类学、偏社会学的研究，也就是宗教社会学、艺术社会学这样一种研究。今后我看我们的学生有没有兴趣，来做些考察、调查，做一些深入的研究，我自己就先讲这么多，也没有特别深的琢磨的东西。

徐虹（著名艺术批评家、策展人、中国美术馆学术部主任、清华大学艺术博物馆学术部主任）：

中国抽象艺术一开始就面临了两难处境，一是抽象艺术摡念从西方来，中国抽象艺术很容易与西方的混同，如形式语言和创作方法，但实际上又做不到，因为他们的形式背后昰宗教和哲学传统。但是中国要坚持自己的审美习惯，走诗意抒情的路，又容易与水墨艺术重叠。看一下几十年来的中国抽象艺术，很容易看到这些问题。所以，中国现当代艺术中的抽象艺术一直不被看好，觉得缺少当下针对性，没有观念内容，没有真实存在感，只有唯美虚浮的形式。所以坚持以从个体经验心理出发，发展出真实的形式语言，具有艺术的实在性，应该是一条可行的道路。

申伟光一开始好像就认识到这个问题，最早的作品就很有现实的质感。贾方舟说他是＂理性与感性的对立并置，事实确实如此。他的那些管道系列的作品带有超现实性质，明显有心理学的意义。但是管状的穿梭与结节点的停顿带来的愿望与受挫的倾向；意味模糊但形状结构清晰的碎片呈现的希望与破碎的倾向：暴躁的笔触、阴郁的色彩与协调的画面结构的抗争与妥协的纠结……这一系列充满紧张对抗力量但又分眀有控制力的形式表现，带给人的冲击不是完全观念性的，而是现实经验的积累和冲撞在心灵和肉体上的反应，并给艺术家的形式语言带来转换生发，走上一条和中国语境有密切联系的东方神秘主义道路。它即不是道教超逸的玄思，也不是印度式的冥想，而是身体力行式的行为方式，带有身体的能量来源和动态变化线脉，又有道家的玄思与佛教的冥想的引导，所以不是宣教。它是个人心性的记录，生命历程演变的轨迹，隐含各种暗示。有情绪有气氛，是现实的活的，充满各种变化和可能性的身体和心灵的痕迹。

这一阶段申伟光艺术的想象与现实的重叠和变异非常有活力，形式语言上既有西方现代主义的，也有宗教的图式结构与色彩观念，并且结合得十分自然与流畅。观众不仅仅可以从美术作品的形式语言去解读他的作品，更主要是从作品带来的各种表情和心境去解读和体会他的澎拜的内心风景，也就是观众须在与作品的对话与互动中去获得感动和得到启发。就如当时的中国抽象艺术，即难以对应于西方的抽象，也难适应中国观众的图式认识习惯和审美趣味，但作为单个观众，却能够从单个艺术家的绘画中找到能精神沟通的途径和渠道。

如果说他前期的作品有一种冷傲和严峻感觉，作品是各种对自我的审视记寻印证反思提问求索等，如孤独英雄般的自我求证，难让人走近，让观众仰视和压抑，那么如今，也就是去年我来参观他的作品，发觉这个距离被拉近，作品力量内敛，温厚向人，并焕发出勃勃生机，感觉艺术家开始睁开双眼，心怀向观众畅开，笑着与观众亲切交流，温暖如春，将希望与灿烂交给观众。

首先在结构上，有更单纯直接的形式，如流光四溢的星球，晶莹透亮的宝瓶，或盛放的花朵和枝叶……这些虽然是以抽象的形式显示，但画面结构很容易与这些物象产生联系，或者看这些绘画让人联想到这些鼓起人希望的事物来。当然这些形式显示了艺术家的内在欲求，将自己感知到的不同层次的生命境界凝聚成形，一步步化为可看到的实在形象。这批作品说明他不再象那个斗战的罗汉，拿着剑指向黑色的空间，发出愤怒或沉郁的叫声，而是拿着象征生命的宝瓶和枝叶洒向人间，悲悯地看着人间。越灿烂也就越悲悯，因为灿烂向人，美好给大众，黑暗留给自己。＂我不入地狱谁入地狱＂，就是指此。他的创作过程是现代性英雄主义形象与宗教的悲悯体验结合起来的过程，是逐渐成为一个具有东方现代精神的形式结构过程。也是中国现代艺术逐渐成熟的象征。

就如一个人成长的过程，每个结点不同，瞬间聚焦的话，也就是一个个的形态。从此角度看，贾方舟提出的经验与超验的关系是值得

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